"Vivaldi et moi" : les fausses notes de l’Histoire

 

Fort heureusement, la lutte contre le patriarcat et les turpitudes de la domination masculine multiséculaire constitue une source d’inspiration à peu près inépuisable - et le gage du succès auprès d’un public et de critiques acquis à cette grille de lecture.
« Vivaldi et moi » en est le dernier - et fâcheux - avatar. Le film n’est, à mes yeux, sauvé ni par sa très belle bande-son - nous avons failli échapper aux 4 Quatre Saisons (pourtant composées en 1724) - ni par ses clairs-obscurs souvent réussis.

Commençons par la chronologie : 1716, vraiment ?
La chronologie est mitonnée, mais évacuons rapidement ce point : après tout, on pourrait n’y voir qu’un péché véniel.
Le problème est que le film situe explicitement son intrigue en 1716 et concentre sur cette seule année plusieurs événements historiques séparés en réalité par près d’une décennie.
Le film nous fait découvrir un Vivaldi peu considéré, embauché au rabais, et prenant ses fonctions à la Pietà où il découvre Cecilia et les musiciennes. En outre il reçoit Frédéric IV de Danemark et compose Juditha triumphans dans le contexte de la fin de la guerre contre les Ottomans.

Seulement voilà : en 1716, Vivaldi ne découvre absolument pas la Pietà.
Il y est entré dès 1703 comme maestro di violino. Après une interruption de 1709 à 1711, il y est réengagé le 27 septembre 1711.
Le 24 mai 1716, il devient maestro de’ concerti.
1716 marque donc une promotion, pas une arrivée par la petite porte. Et Vivaldi connaît alors la Pietà et ses musiciennes depuis treize ans !
Il est en outre loin d'être l'artiste obscur et peu bankable que suggère le film : il est déjà actif dans le monde de l'opéra, tandis que La Stravaganza a assuré sa réputation européenne.

Le cas de Frédéric IV de Danemark est tout aussi révélateur (au-delà de son maquillage outrancier et de la scène grand guignolesque de la partie de colin-maillard). Le Roi est bien venu à Venise : il y arrive le 29 décembre 1708, voyageant incognito sous le titre de « comte d'Oldenburg », et y demeure jusqu'au 6 mars 1709. Il visite notamment la Pietà et Vivaldi lui dédie son Opus 2. 
Mais nous sommes alors en 1708-1709, pas en 1716.

Diapason a d'ailleurs relevé ces incohérences avec une précision réjouissante : non seulement la présence du roi est déplacée de plusieurs années, mais certaines œuvres entendues dans le film sont elles-mêmes postérieures à 1716.
Tout cela pourra paraître prodigieusement ennuyeux à qui considère cette chronologie comme une lubie de musicologue.

Bonne pioche : ce n’est pas mon principal grief.

Où est le vrai problème ?
Quelle Pietà nous raconte-t-on au travers de cette charge contre le patriarcat et ses deux suppôts : le pouvoir temporel et l’Eglise ?
Ce qui me gêne c’est l'application à une institution du début du XVIIIe siècle d'un schéma narratif contemporain extrêmement simple, pour ne pas dire simpliste : de jeunes femmes enfermées, exploitées par une institution patriarcale, dont la musique constituerait l'unique espace de liberté et dont l'émancipation passerait nécessairement par la fuite.

Exemple chimiquement pur de falsification historique au service d'un récit idéologique, le film met ainsi en scène toute une série d'inventions mensongères :

1. une représentation pour le moins trompeuse du système des dots pratiqué à l’Ospedale della Pietà ;
2. une circulation de capitaux transformée en « prix d’achat » d’une femme par son futur mari ;
3. l'absence d'autre avenir pour les figlie di coro que le mariage ou la fuite ;
4. l'effacement de la réalité de leurs rémunérations et de leur capacité à posséder des biens ;
5. un coro composé exclusivement de jeunes femmes (alors que certaines musiciennes y poursuivaient leur carrière jusqu'à un âge avancé) ;
6. un Frédéric IV transformé en caricature de prédateur aristocratique ;
7. des nobles de haut rang venant acheter une épouse (comment peut-on ne serait-ce qu'un instant croire à la fable d'un noble de haut rang, qui plus est venant de sauver Venise, qui achète sa femme dont la mère était probablement prostituée dans un orphelinat ... alors que l'on est en plein dans la période des mariages arrangées et de la pureté de la lignée !?) ;
8. un examen gynécologique destiné à contrôler la virginité des pensionnaires, pratique dont je n'ai trouvé aucune attestation dans les sources et travaux sur la Pietà ;
9. un invraisemblable mécanisme de substitution visant à fournir une autre jeune fille lorsque la première promise ne satisfait plus aux exigences de virginité du prétendant - mécanisme dont, là encore, je n'ai trouvé aucune trace documentaire.

Aucune des critiques que j’ai pu lire ne pointe ne serait-ce que l’une de ces erreurs factuelles : ni Le Monde, ni Télérama, ni le Festival international du film d’Histoire de Pessac, ni Le Nouvel Obs et encore moins le club de Mediapart (qui en fait des caisses dans le militantisme hors sol) ! 
Tous préfèrent présenter ce film comme un récit d’émancipation en fustigeant au passage le patriarcat et la transformation des figlie di coro en marchandise.
Pourtant il y a des archives qui permettent d'observer précisément le fonctionnement réel de l'institution, et ce qu'elles racontent est autrement plus intéressant !

Prenons Andriana della Tiorba.
Son parcours est exceptionnellement bien documenté, notamment par les recherches d'Eva Kuhn et, plus récemment, de Vanessa Tonelli qui exploitent directement les registres de la Pietà et les archives vénitiennes.
Andriana entre à l’Ospedale della Pietà vers 1663.
Abandonnée enfant, elle ne possède pas de nom de famille. Mais sa carrière musicale lui en donnera un : elle devient Andriana della Tiorba, « Andriana du théorbe ».
Son identité sociale se construit donc autour de sa compétence professionnelle.
En 1681, une dot de 125 ducats est prévue pour elle au cas où elle se marierait : 100 ducats fournis par Antonio Ferri et 25 par Sebastian Abbate Venier.
Le « détail » est intéressant. Car si l'on veut absolument raisonner en termes de flux financiers, ceux-ci vont dans le sens exactement inverse de celui suggéré par le film : ce n'est pas un homme qui verse à la Pietà le prix permettant d'acquérir Andriana ; c'est la Piéta qui prévoit qu’Andriana pourra être dotée en cas de mariage !
Cela ne signifie évidemment pas que la Pietà soit un paradis féministe avant l'heure : la discipline y est sévère.
En 1687, Andriana et une autre figlia di coro, Zanetta, sont lourdement sanctionnées pour des manquements répétés à la discipline : six mois de confinement, suivis de six mois d'exclusion du coro, avec ordre de se séparer définitivement. L'intervention d'un mécène de l'institution permettra d'abréger leur confinement.
Mais la suite est passionnante
En août 1694, le monastère de San Girolamo à Serravalle demande à la Pietà de lui fournir une figlia di coro capable d'enseigner la musique aux religieuses. Les gouverneurs examinent les musiciennes disponibles en fonction de leurs capacités et de leur conduite.
Et qui choisissent-ils ?
Andriana, l’indisciplinée, qui a alors environ trente ans !
Nous sommes donc fort loin de l'image de la jeune pensionnaire attendant passivement qu'un mari vienne l’acheter.
Andriana part à Serravalle et y enseignera cinq ans. Cinq années durant lesquelles elle n'a pas à payer son entretien, reçoit une rémunération annuelle et accumule au fil des années des biens personnels.
Autrement dit : vers trente ans, cette enfant abandonnée à la Pietà part vivre hors de l'Ospedale et exerce professionnellement la compétence qu'elle a acquise.

Puis, en 1699, Andriana envisage de rester à San Girolamo et devient novice.
À sa demande, la congrégation de la Pietà lui accorde alors 400 ducats pour sa dot monastique, auxquels s'ajoutent 120 ducats pour ses autres besoins.
Soit 520 ducats ! une somme considérable.
Une fois encore, l'argent est versé par la Pietà pour permettre à Andriana de réaliser son projet et non pas versé à la Pietà pour acheter Andriana.
Mais la suite de l’histoire est encore plus savoureuse !
En 1700, le nouvel évêque de Ceneda interdit la musique instrumentale et le canto figurato dans les couvents placés sous son autorité. Or, initialement, Andriana avait précisément été accueillie à San Girolamo pour y faire de la musique … et elle refuse d'y renoncer.
Elle écrit donc à la Pietà pour demander son retour. C’est explicite : l'interdiction de pratiquer la musique détruit la raison même pour laquelle elle avait été reçue au monastère.
Sa demande est acceptée et Andriana revient à Venise.
Ce qui complique sérieusement le joli schéma selon lequel la Pietà serait nécessairement la prison dont une musicienne devrait s'échapper pour conquérir sa liberté.
Dans le cas d'Andriana, c'est même exactement l'inverse : elle revient à la Pietà parce que c'est là qu'elle peut continuer à exercer son identité professionnelle de musicienne.
Et l'histoire ne s'arrête pas là !
Elle devient figlia privilegiata en 1707, prend en charge une élève extérieure issue d'une famille noble et devient maestra en 1709, avec des responsabilités de répétition, d'enseignement, de supervision des autres figlie di coro et de direction musicale.
Elle poursuivra cette activité jusqu'à un âge avancé et mourra en 1734, vers soixante-dix ans.

Lorsque Vivaldi arrive à la Pietà en 1703, Andriana a donc environ quarante ans et est une musicienne expérimentée. Vivaldi ne pénètre pas dans un désert musical féminin auquel il apporterait miraculeusement la révélation de l'art : il entre dans une institution possédant déjà ses propres musiciennes professionnelles, ses enseignantes et ses mécanismes internes de transmission du savoir.

Et les mariages ?
Un autre document permet d'observer concrètement ce qui se passe lorsqu'une figlia di coro se marie.

En 1781, le violoncelliste vénitien Girolamo Martinelli demande officiellement l'autorisation d'épouser Teresa Ferrasciutta, figlia di coro.
Il la demande comme « legittima Consorte » et sollicite en même temps « la carità solita in simili casi » : l'aide habituellement accordée dans ce genre de situation.
L'administration précise elle-même de quoi il s'agit : « la carità che vien corrisposta in ragion di dote alle altre Figlie di Coro ». C'est-à-dire l'aide versée à titre de dot aux figlie di coro.
Le prétendant ne verse donc pas une somme permettant « d'acheter » Teresa à la Pietà : il demande l'autorisation de l'épouser, ainsi que la dot que l'institution accorde normalement à ses musiciennes lorsqu'elles se marient.
Ce n'est tout de même pas la même chose !

Finissons-en !
En 1716, lorsque le scénario invente Cecilia, violoniste exceptionnelle que Vivaldi semble révéler à elle-même, il y avait Anna Maria : authentique jeune violoniste de la Pietà.
Anna Maria della Pietà — ou Anna Maria dal Violin — est née vers 1695-1696.
En 1712, elle a 16 ou 17 ans et les comptes de la Pietà montrent déjà Vivaldi achetant un violon pour elle (20 ducats).
Quelques années plus tard, elle est qualifiée de maestra et peut enseigner à son tour.
Elle deviendra surtout l'une des plus extraordinaires instrumentistes associées à Vivaldi … et pas seulement au violon : les sources lui attribuent la pratique de plusieurs instruments, parmi lesquels la viola d'amore, le théorbe, le violoncelle, le luth, la mandoline et le clavecin.
Excusez du peu ...
Un livre de parties conservé à Venise et ayant appartenu à Anna Maria contient les parties solistes de 31 concerti, dont la très grande majorité sont de Vivaldi. Elle fait manifestement partie de ces virtuoses pour lesquelles le compositeur pouvait écrire des pages d'une difficulté considérable.
Et contrairement à ce que laisserait imaginer un récit où le destin normal d'une jeune musicienne serait soit le mariage et l'abandon du violon, soit la fuite de la Pietà : Anna Maria ne choisira aucune de ces solutions. Elle fera carrière à la Piéta pendant des décennies et y deviendra enseignante.
En outre sa réputation dépassera largement les murs de l'Ospedale et elle restera à la Pietà jusqu'à sa mort en 1782, à environ quatre-vingt-six ans.
Anna Maria n'est donc ni une musicienne « oubliée » par ses contemporains, ni une jeune figlia dont le talent aurait été étouffé par l'institution. Elle est au contraire l'une des musiciennes les plus célèbres produites par celle-ci.
D’ailleurs, en 1730, le baron Carl Ludwig von Pöllnitz la qualifie de « premier violon d'Italie » !

Et attention au mot figlie : il faut s’en méfier !
Toutes les figlie di coro n'étaient pas les jeunes filles que nous montre le film.
Les documents attestent des musiciennes dont l'âge s'étend d'environ onze à soixante-dix ans, certaines vieillissant au sein même de l'orchestre, pouvant à leur tour devenir enseignantes et responsables musicales. Le coro constituait donc une communauté professionnelle intergénérationnelle et féminine.




"Gloria per l'Ospedale" RV 589 dirigé par Hervé Niquet ... avec un choeur exclusivement féminin car ce Gloria aurait été composé vers 1713 - 1715, à et pour la Pieta ... donc interprêté par les seules figlie di coro.

C'est précisément ce que le film efface lorsqu'il représente essentiellement un groupe de jeunes femmes attendant que Vivaldi leur révèle ce que la musique pourrait leur permettre de devenir avant que tout ne soit brisé par un mariage en forme de transaction financière.

Tout cela ne transforme évidemment pas la Pietà en paradis.
C'était une institution extrêmement rigoureuse, dans une société où les possibilités offertes aux femmes étaient incomparablement plus limitées qu'aujourd'hui.
Andriana a connu l’enfermement disciplinaire, les sorties étaient contrôlées, les mariages nécessitaient une autorisation, les musiciennes vivaient sous un règlement sévère et dans un univers institutionnel dont elles ne disposaient évidemment pas à leur guise. Mais c'est précisément pour cette raison que la réalité est intéressante : elle est ambivalente !
Car la même institution pouvait enfermer Andriana pour indiscipline mais aussi financer sa carrière, l'envoyer enseigner hors de Venise, payer sa dot monastique, accepter son retour lorsqu'elle refusait de renoncer à la musique et finalement lui confier des responsabilités d'enseignement et de direction !

Oui : la Pieta pouvait imposer de fortes contraintes aux figlie di coro … tout en leur permettant d'acquérir une formation musicale exceptionnelle, une rémunération, des biens personnels, une réputation et, pour certaines, une carrière professionnelle longue de plusieurs décennies.
Ou une dot pour se marier.

La réalité est infiniment plus complexe - et historiquement plus intéressante - que les fantasmes d'opposition entre une institution patriarcale oppressive et une musique nécessairement libératrice dont l'aboutissement logique serait la fuite.

Et cela pose finalement une question assez simple : de quoi Cecilia s'émancipe-t-elle exactement à la fin du film ?
Car se retrouver à vingt ans, dans la Venise du XVIIIe siècle, sans argent, sans famille, sans réseau, le poignet brisé alors que la seule compétence professionnelle dont on dispose est précisément de jouer du violon...
Il va falloir qu'on m'explique en quoi cette fuite constitue nécessairement une libération et une promotion sociale.

Le "et in terra pax hominibus" du Gloria RV 589 
... cette fois dirigé par Trevor Pinnock et interprêté par un choeur mixte